de Sara R. Farris
„Viață adevărată nu există decât în cea falsă” e o maximă de Franco Fortini, poet și intelectual comunist italian, din aceeași generație cu Pier Paolo Pasolini, dar care, spre deosebire de acesta (ca urmare a unei alegeri deliberate și a destinului) nu este la fel de cunoscut la nivel internațional1. Prin aceste cuvinte, Fortini a inversat sensul faimoasei afirmații a lui Adorno din Minima Moralia: „Es gibt kein richtiges Leben im Falschen”, tradusă de obicei în italiană prin „Non si dà vita vera nella falsa”: nu există viață adevărată în cea falsă. Adorno spune, se pare, că nu e posibil să duci o viață etică, justă din punct de vedere moral, în interiorul unei ordini sociale injuste. Aspirația la adevăr și la justiție, posibilitatea în sine de a ne bucura plenar de viață, ne cere să schimbăm acea ordine socială. Afirmația lui Fortini nu e mai puțin radicală. Întorcând la 180 de grade afirmația lui Adorno, Fortini a subliniat faptul că ceea ce numim adevăr și autenticitate, sau viață etică, se poate ivi și chiar se ivește în însăși inima falsității și a injustițiilor produse de capitalism. Viața adevărată, înțeleasă în sens purist ca „nepătată”, și experiența autentică a sinelui și a celorlalți, nu există. Viața, la fel ca munca politică, este întotdeauna un amalgam de adevăr și falsitate, de autentic și neautentic, de rațional și irațional, de revoluție și reformă. Viața noastră „capitalistă” este prinsă în pânza contradicțiilor; avem nevoie să le confruntăm și să lucrăm cu ele dacă vrem să atingem o ordine socială mai justă, nu în sensul unei insule utopice și fericite, ci în cel al unei desfășurări concrete a luptelor noastre pentru justiție, inclusiv a luptelor noastre cu noi însene. Problema afirmației lui Adorno, pare să sugereze Fortini, este că viața pe care o numește el „adevărată” nu lasă loc pentru zona întunecată, indecisă, stranie care caracterizează experiența noastră în această lume – o zonă care nu va dispărea în condițiile unei societăți mai juste.
Când am citit cărțile pe bună dreptate foarte apreciate ale Elenei Ferrante2, mi-au venit în minte cuvintele lui Fortini. Apariția tetralogiei lui Ferrante, intitulată Prietena mea genială, dar cunoscută în engleză ca Romanele napoletane3 a fost un adevărat eveniment literar atât în Italia (țara de origine a autoarei) cât și în lumea anglo-saxonă. În Italia, volumul patru a fost recent nominalizat pentru cel mai prestigios premiu literar – Premio Strega – și întreaga tetralogie va fi ecranizată în curând pentru micul ecran. În Statele Unite, s-au dat petreceri cu ocazia publicării traducerii englezești a celui de-al patrulea volum din serie – ultimul. Toate publicațiile literare au găzduit recenzii entuziaste ale acestor romane, care elogiau claritatea stilului și precizia cu care autoarea descrie emoții complexe. Lucrările sale au fost analizate din tot felul de unghiuri, dar mai toți cronicarii au subliniat motivațiile psihologice cărora Ferrante a fost capabilă să le dea voce, devenind astfel candidată cu șanse mari la titlul de „maestră a exprimării inexprimabilului”.
Dacă citești romanele, e imposibil să nu observi că mare parte din forța lor stă în franchețea dezarmantă cu care Elena Greco – naratoarea și una dintre cele două personaje principale – obligă cititorul să se confrunte cu drive-urile interne profunde, cu dorințele și cu temerile pe care nimeni nu prea are curajul de a le împărtăși cu ceilalți sau de a și le recunoaște, darămite să le mai și exprime într-o proză atât de precisă și de incisivă. Dar registrul ales de Ferrante nu se limitează la domeniul psihologic. Romanele ei nu sunt doar niște superbe fresce ale afectelor intense, ci și ferestre deschise asupra istoriei, condensări ale contextului social și personal în care se mișcă personajele. Istoria, în sensul acesta, nu este un fundal inert, ci parte organică a biografiilor acestor dramatis personae; toate sunt profund afectate de desfășurările istorice și încearcă să influențeze la rândul lor istoria sau ceea ce pare să fie propriul lor destin implacabil.
În acest eseu, voi aduce în discuție câteva dintre aspectele complexe ale romanelor lui Ferrante, pe care le gândesc ca pe niște călătorii pasionale în vederea explorării multelor arhive ale Italiei, precum și a ideii de „sine”. Pe parcursul acestui demers, voi discuta mai ales tema centrală a operei lui Ferrante: cea a „tăierii marginilor”. Consider că această temă și multiplele feluri în care Ferrante o abordează, este cea care face din Tetralogia napoletană o mărturie a experienței de frontieră dintre adevărat și fals, în calitate de categorii atât ale personalului, cât și ale politicului.
Poveste despre două femei
Tetralogia care începe cu L‘amica geniale – titlul primului volum, precum și al întregii serii în italiană – vorbește despre prietenia dintre două femei, Lila și Elena (căreia i se spune Lenu). Amândouă cresc într-un cartier (rione) sărac din Napoli, în perioada postbelică. Lila pare o fetiță neînfricată și imprevizibilă, al cărei temperament hotărât îi bagă în sperieți până și pe băieții mai mari. Lenu, în schimb, e o fetiță mai docilă și poate că de aceea Lila o și tulbură și o seduce cu sălbăticia ei. Prietenia lor începe în ziua în care Lenu se răzbună pentru comportamentul răutăcios al Lilei, aruncându-i acesteia păpușa într-o pivniță, așa cum făcuse și Lila mai înainte cu păpușa lui Lenu. Când cele două fetițe se duc să-și recupereze păpușile, nu le mai găsesc; Lila crede că au fost luate de don Achille, căpcăunul cartierului:
„Atunci când Lila și cu mine am decis să urcăm pe scara întunecată care ducea, treaptă cu treaptă, rampă cu rampă, până la apartamentul lui don Achille, a început prietenia noastră.” (Vol.1, pag. 21)
Episodul acesta aparent trivial este cheia înțelegerii relației dintre Lenu și Lila, până la ultimele rânduri ale ultimului volum. De la pierderea celor două păpuși și vizita făcută lui Don Achille, încolo, între cele două fete se sudează o legătură puternică, bazată pe iubire și ură, dependență și nevoie de autonomie, încredere și suspiciune. Atașamentul lui Lenu de Lila se adâncește când descoperă ceva care o tulbură și o entuziasmează simultan: Lila nu e doar fiica cea nesupusă, imprevizibilă și curajoasă a cizmarului, ci și o fată extrem de înzestrată intelectual. Lila învață să citească înaintea tuturor celorlalți copii din clasă; are o minte incredibil de precoce care îi permite să învețe singură tot ce o interesează. Ascuțită ca lama unui cuțit, inclusiv când vine vorba de înțelegerea caracterului oamenilor, mintea ei pare să o alieneze de semenii săi. Lenu este fascinată și provocată de persona aceasta foarte înzestrată a Lilei, în așa măsură încât își petrece restul vieții încercând să dezlege misterul și încercând să reproducă inteligența pe care o consideră superioară, a Lilei. Întrecerea celor două fete la învățătură este însă întreruptă de o chestiune comună în sudul Italiei la începutul anilor ‘50. Ambele provin din familii din clasa muncitoare; niciuna dintre ele nu e destinată să-și continuie studiile după cei cinci ani obligatorii de școală primară. Familiile lor nu au resursele necesare pentru a le ține în școală în etapa următoare, mai solicitantă, și nici nu-și permit să piardă forța de muncă pe care fetele o reprezintă și care este esențială susținerii căminului unei familii din clasa muncitoare, din sudul Italiei. Totuși, în vreme ce familia Lilei se supune acestei reguli, în ciuda lacrimilor și imensei furii a fetei care nu-și dorește nimic mai mult decât să-și continuie studiile, familia lui Lenu hotărăște, în cele din urmă, să-i permită acesteia să meargă la gimnaziu (mulțumită insistențelor învățătoarei). Acest eveniment marchează începutul secvenței compuse din multiple momente de separare/tăcere/întoarcere dintre cele două. Lenu poate continua să-și cultive inteligența, să viseze la mobilitatea socială pe care ambele o înțeleg prea bine și care se poate realiza în două feluri: fie prin educație, fie prin căsătorie cu un bărbat cu statut mai bun. Lui Lenu i se permite să aleagă prima cale, frecventând un liceo classico și primind apoi o bursă la prestigioasa Scuola Normale di Pisa, pentru a studia limbi clasice. Lila, pe de altă parte, va fi nevoită să meargă pe a doua cale, căsătorindu-se cu un mic comerciant înstărit din cartier. Lenu va reuși astfel să se sustragă încet-încet din mediul îngust, sărac și violent al cartierului, în timp ce Lila nu va putea niciodată să o facă (Lila va părăsi cartierul de puține ori de-a lungul vieții sale). Și totuși, Lenu, care are mai mult succes în viață – care va deveni o autoare faimoasă și se va căsători cu un profesor universitar respectat, dintr-o cunoscută familie de intelectuali de stânga – se va simți întotdeauna mai prejos față de mai puțin educata Lila, care, în schimb, își va părăsi soțul și va munci într-o fabrică de mezeluri, devenind apoi proprietara unei firme de contabilitate.
Narațiunea personală a lui Lenu referitoare la prietenia ei cu Lila, desfășurată pe o perioadă de șase decenii, este povestea felului în care cea dintâi a reușit să se împace în cele din urmă cu datoriile emoționale și intelectuale – atât fictive, cât și reale – pe care simte că le are față de extravaganta și strălucita Lila. Dar confesiunea lui Lenu este în același timp și o mărturie despre Italia postbelică: o imersiune totală în istoria sa, în politica sa, în schimbările și în recenta sa degradare. Punându-ne în fața ochilor o lume a sentimentelor indecise și a amintirilor pe care, pe de o parte, le-a construit împotriva Lilei și, pe de alta, le-a împărtășit cu ea, Lenu ne poartă prin anii de reconstrucție care au urmat după război, anii de aur ai industrializării și ai schimbărilor sociale, anii mișcărilor studențești și ai revoluției sexuale, ai feminismului și ai ascensiunii Partidului Comunist, dar și prin anii Brigăzilor Roșii și ai fazei de degradare lentă, în 1980 și 1990, cu foști studenți ex-radicali frenetici care ajung corupți, jucători ai puterii în interstițiile dintre aparatul de stat și familiile Camorrei care controlează organizațiile publice și private ale țării.
„Tăierea marginilor”4: despre mutația antropologică italiană
Unul dintre cele mai recurente, ațâțătoare și totuși obscure concepte care pot fi găsite în romanele care alcătuiesc tetralogia, este cel al „tăierii marginilor” (smarginatura). Acesta este conceptul prin care Lila descrie experiența propriului corp – precum și pe a obiectelor și persoanelor din jur – care se expandează până în punctul în care își sparg propriile limite și se fac bucăți, în mod violent. Prima dată întâlnim această experiență în primul volum, când ea este încă adolescentă și urmează să se căsătorească în curând cu comerciantul ceva mai înstărit din cartier. E 31 decembrie și toată lumea se pregătește să sărbătorească Anul Nou. Rino (fratele Lilei), Stefano (viitorul soț) și alți băieți care roiesc în jurul Lilei și al lui Lenu, planifică surescitați să se ia la întrecere cu echipa rivală de tineri mafioți (frații Solara) și să vadă cine lansează niște artificii mai impresionante. Lila privește spectacolul în liniște și cu semi-dezgust:
„I se întâmpla lucrul la care am făcut deja aluzie și pe care ea îl numise tăierea marginilor. A fost – mi-a spus – ca și cum într-o noapte cu lună plină pe mare, o masă foarte neagră de furtună ar înainta pe cer, ar înghiți orice lumină, ar strica cercul lunar și ar deforma discul strălucitor, reducându-l la adevărata lui natură de materie brută, insensibilă. Lila și-a imaginat, a văzut, a simțit – de parcă ar fi fost adevărat – cum se despică fratele ei. Rino, în fața ochilor ei, și-a pierdut fizionomia pe care o avusese de când putea să și-l amintească, fizionomia băiatului generos, onest, trăsăturile plăcute ale persoanei de încredere, profilul iubit al celui care dintotdeauna, de când își amintea ea, o distrase, o ajutase, o protejase.” (Vol. 1, p.172)
Prima întâlnire a Lilei cu experiența tăierii marginilor are loc în momentul în care ea crede că fratele ei începe să se poarte la fel ca bogații și aroganții frați mafioți din cartier. Episodul are loc exact când Rino, mulțumită creativității Lilei în domeniul designului de pantofi și promisiunii de investiție din partea lui Stefano, întrevede în sfârșit posibilitatea de a face bani prin începerea unei activități antreprenoriale, ca deținător al unei fabrici de pantofi. În ochii Lilei, totuși, visul de a face bani l-a transformat pe fratele ei într-un individ absurd, pus pe îmbogățire. Pentru că ambele provin din familii foarte sărace, și Lenu, și Lila au visat dintotdeauna să devină bogate, dar acum Lila începe să vadă banii cu alți ochi:
„Acum părea că banii, în mintea ei, deveniseră un liant: consolidau, întăreau, reparau una și alta. Reparau mai ales capul lui Rino.” (Vol.1, pag.174)
Lila va recurge la imaginea „tăierii marginilor” și cu alte ocazii. Dar experiența devine devastatoare când, mai târziu în viață, după ce s-a despărțit de soțul ei, Stefano, și apoi de iubitul ei, Nino, ajunge să lucreze într-o fabrică de prelucrare a cărnii pentru a se putea susține pe sine și pe băiețelul său. În fabrică, Lila se confruntă cu exploatarea, hărțuirea sexuală, umilința, oboseala și pierderea contactului cu copilul ei și a timpului dedicat educării acestuia. Dar mai mult decât oboseala turelor și imposibilitatea de a combina munca și creșterea copilului, tocmai întâlnirea cu politizarea din mijlocul mișcărilor studențești și muncitoriești din 1968-69 e cea care e cât pe ce să-i provoace o cădere nervoasă. Într-o dimineață, cum ajunge la muncă, află că povestea pe care o spusese la o întâlnire politică, despre multiplele instanțe ale brutalității la care fusese martoră în fabrică, a fost folosită, fără acordul ei, pentru un fluturaș de propagandă, de către studenți, pentru a-i face pe muncitorii din fabrica ei să se revolte. Toată lumea de la locul de muncă înțelege că Lila e în spatele poveștii din broșură; șeful amenință că o va concedia și colegii o disprețuiesc pentru că le-a făcut viețile și mai grele. În seara aceea, Lila e atât de furioasă pe studenți pentru că n-au informat-o despre acțiunile lor și pentru că au băgat-o în belele, încât simte cum corpul îi e pe cale să explodeze.
„Se băga din nou în pat când, pe neașteptate, fără vreun motiv evident, și-a simțit inima în gât. A început să-i bată atât de puternic, încât părea inima altcuiva. Cunoștea deja simptomele acelea, însoțeau ceea ce pe urmă – unsprezece ani mai târziu, în 1980 – a fost botezat tăierea marginilor. Nu se întâmplase însă niciodată într-un mod atât de violent și, mai ales, era pentru prima dată când avea loc fiind singură, fără oameni în jur care, dintr-un motiv sau altul, să-i provoace starea aceea.” (vol.3, pag. 119)
Tăierea marginilor este experiența cunoscutului care devine necunoscut, a adevăratului care devine fals, a frumuseții care devine urât, a familiarului care se transformă în nefamiliar și periculos. E teama de o lume care se despică și se metamorfozează, luând forme monstruoase. Un mod de a citi noțiunea de tăiere a marginilor stă în termenii rezistenței Lilei la, și a fricii acesteia de, o lume care se schimbă în fața ochilor săi. Este refuzul Lilei de a accepta sau de a se conforma la calea industrializării și modernizării găunoase a Italiei. Într-un fel, oroarea Lilei în fața marginilor tăiate reprezentă panica sa în fața a ceea ce Pasolini numise „mutația antropologică” din Italia anilor ‘605. Prin acest termen, Pasolini se referea la tranziția de la valorile tradiționale, la cele moderne. Din punctul său de vedere, nu a fost o schimbare pozitivă. Lila se confruntă pentru prima oară cu partea urâtă a mutației antropologice când e martora felului în care lăcomia l-a transformat pe fratele ei. Dar mai presus de toate, va înțelege această parte întunecată când va simți că propriul ei corp se dispersează, atunci când simte că tumultul politic de la locul său de muncă nu este rezultatul organizării colegilor săi, ci mai degrabă al lipsei de sinceritate și al naivității studenților din clasa de mijloc, care vor să „salveze” muncitorii:
„Discursurile studenților i s-au părut ipocrite, aerul lor umil care contrasta cu frazele lor înțelepte. Mai mult încă, refrenul lor era mereu același: suntem aici ca să învățăm de la voi, adică de la muncitori; în realitate însă etalau idei prea clare despre capital, despre exploatare, despre trădarea democrațiilor sociale, despre modalitățile luotei de clasă.” (Vol.3, pag. 110)
Aici apare din nou un motiv pasolinian: „artificialitatea” și precaritatea alianței dintre muncitori și studenți. Este binecunoscută poziția lui Pasolini din 1968, când poliția îi ataca pe studenții protestatari: acesta a luat în mod provocator partea polițiștilor. Polițiștii erau adevărații repezentanți ai claselor muncitoare, a susținut Pasolini, iar nu studenții, pe care i-a etichetat drept mic-burghezi născuți cu lingurița de argint în gură. Lila îi privește pe studenți cu ochiul acela sensibil la diferența de clasă al lui Pasolini, și cu toate astea, rămâne alături de ei. În ciuda furiei sale la adresa imaturității lor, ea crede că ce spun e adevărat. E de acord cu denunțarea capitalismului ca sursă a injustiției, chiar dacă e convinsă că studenții nu au experimentat direct nedreptățile. Ca atare, Lila devine activistă a uniunii și, prin intermediul lui Lenu, denunță public condițiile de muncă de la fabrică în paginile celei mai importante publicații de stânga din țară.
Când totul se destramă în jurul și în interiorul ei, când tăcerea și acceptarea par alegeri mult mai ușoare, Lila le ia totuși partea celor slabi. În ciuda lipsei de contururi, ea transmite soliditate și personifică o integritate care este semnul cel mai autentic al personalității sale. De aceste trăsături ale personalității Lilei, de autenticitatea și onestitatea ei – chiar și în forma lor neplăcută de manifestare – e atrasă Lenu, care se simte falsă, inautentică și „opacă”.
Tăierea marginilor dintre clasă și gen
Tema tăierii marginilor traversează cele patru volume în moduri mai puțin explicite și mai mult metaforice, dacă o privim din perspectiva granițelor dintre categoriile de gen și de clasă. Atât Lenu, cât și Lila au crescut în familii patriarhale din clasa muncitoare, unde nu era ceva neobișnuit să-și vadă tații bătându-și mamele, sau bărbații bătând femei, în general. Aceste episoade iau forme aproape inefabile și cvasi-naturale în fața ochilor noștri, aparținând rubricii faptelor diverse. Și cu toate astea, ambele fetițe, de foarte devreme în viață, și fiecare în felul ei, se luptă pentru independență și emanciparea dintr-un mediu care le oprimă și despre care simt că este nedrept cu femeile. Lila este prima care recunoaște și numește codurile dominației bărbaților asupra femeilor. O face în felul ei nonintelectual, ci instinctiv și radical: după ce trăiește dezamăgirea unei aventuri amoroase clandestine cu tânărul intelectual Nino, se separă de bărbatul său mărginit și autoritar și se hotărăște să trăiască în concubinaj cu Enzo, un bărbat care nu îi oferă vreun lux, dar care îi inspiră integritate și pasiune politică, și care, mai presus de toate, o respectă. Ca muncitoare la fabrică, ea recunoaște mai ales sexismul și celelalte probleme cu care se confruntă femeile și mamele muncitoare. Le va descrie apoi într-un discurs care seamănă cu monologul puternic și memorabil al lui Gian Maria Volontè în La Classe Operaia va in Paradiso6:
„A afirmat cu aroganță că nu știa nimic despre clasa muncitoare. A spus că le știa doar pe muncitoarele și pe muncitorii din fabrica unde lucra, persoane de la care, în afară de mizerie, nu aveai absolut nimic de învățat. Vă imaginați, a întrebat, ce înseamnă să petreci opt ore pe zi cufundat până la brâu în apa de coacere a salamurilor? Vă imaginai ce înseamnă să ai degetele pline de răni de la dezosarea animalelor? Vă imaginați ce înseamnă să intri și să ieși din camerele frigorifice cu temperaturi de minus douăzeci de grade și să iei zece lire în plus pe oră – zece lire – ca indemnizație de frig? Dacă vă imaginați asta, ce credeți că puteți învăța de la oamnei care n-au încotro și trebuie să trăiască așa? Muncitoarele trebuie să se lase atinse pe cur de șefuleți și de colegi fără să protesteze. Dacă patronașul are nevoie, una trebuie să se ducă după el în camera de maturare, lucru pretins deja de tatăl lui, poate și de bunicul lui, și acolo, înainte să sară pe tine, același patronaș îi ține un discurs despre felul în care îl excită mirosul salamurilor.”(Vol. 3, pag.112)
Lila este de asemenea prima care înțelege puterea și fragilitatea limitelor categoriei genului, când își încurajează cumnatul, pe Alfonso, să se simtă confortabil în pielea sa de persoană gay, non-conformă.
Lenu, pe de altă parte, descoperă și chestionează limitele apartenenței de gen într-un fel intelectual, dar nu mai puțin transformator. Cumnata ei, Mariarosa, îi face cunoștință cu feminismul și o aduce într-un grup de trezire a conștiinței. Lenu este tulburată în special de faimosul text al Carlei Lonzi, „Hai să scuipăm pe Hegel”7. În acest text, Lonzi a cercetat posibilitatea de a aplica dialectica stăpân-sclav pe relația bărbat-femeie. În viziunea lui Lonzi, femeile trebuie să devină subiecți ai unei istorii reînnoite, punând astfel capăt acelei condiții în care rămân doar niște ipoteze formulate de alții.
„How is it possible, I wondered, that a woman knows how to think like that … in, one way or another” (3- 260)
Descoperirea potențialului transformator al gândirii feministe și al deconstrucției genului îi schimbă viața Elenei; și cu toate astea, este încastrată în contradicții. Nu implicarea politică și activismul o fascinează pe ea la teoriile feministe și grupul de conștientizare, ci felul în care acest model de gândire feminină îi provoacă aceeași admirație și același sentiment de subjugare pe care le-a avut dintotdeauna în relație cu Lila. Lenu nu folosește proaspăt descoperita sa conștiință feministă pentru a se apropia de alte femei, ci pentru a se apropia de Lila. Spre deosebire de cea din urmă – care își folosește experiența personală privitoare la inegalitatea de gen și la abuzul din fabrică pentru un denunț public – Lenu exploatează inițial experiența publică în grupul feminist pentru lupta sa personală cu Lila și cu ea însăși. Chiar și mai târziu, când hotărăște să scrie un eseu despre istoria culturii occidentale ca una în care „bărbații inventează femei”, Lenu ne povestește despre această decizie subliniind ambiguitățile și motivațiile sale personale echivoce. Ea scrie despre femei și flirtează cu feministele pentru că vrea să impresioneze și să seducă un bărbat, pe Nino. Pledează pentru împuternicirea femeilor și cu toate astea îi permite iubitului său să o amăgească și să se poarte nerespectuos, înșirându-i multele sale minciuni. Toate pasajele din al treilea și al patrulea volum privitoare la relația lui Lenu cu feminismul și cu feministele sunt traversate de anxietate și de simptomele sindromului impostoarei. Ca scriitoare renumită, ea își poate face cititorii să creadă că a depășit cu succes granițele canonului literar dominat de bărbați – prima ei carte fusese avangardistă prin conținutul sexual explicit și apăruse chiar în zorii revoluției sexuale – dar pe sine nu se poate păcăli. Sentimentele de nesiguranță și lipsă de autenticitate ale lui Lenu, privind recunoașterea sa ca feministă și intelectuală, nu pot fi totuși disociate de criza de încredere legată de apartenența ei de clasă.
Depășind barierele de gen, pe cele ale canoanelor literare și chiar pe cele ale respectabilității domestice burgheze – când își părăsește soțul și fiicele pentru Nino, iubirea ei din copilărie – Lenu dă formă anxietății sale privitoare la limitele nesigure ale identității sale de clasă. Educația și căsătoria i-au permis să urce scara socială și să lase în urmă mediul muncitoresc în care s-a născut și să-l îmbrățișeze pe cel mai confortabil, al clasei de mijloc. Cu toate astea, se simte mereu o străină în ambele. În timp ce Lila taie marginile propriului corp și se teme de dezintegrarea lumii din jurul ei, Lenu taie marginile identității sale de gen și de clasă. În timp ce Lila pare că întâmpină cutremurul din interiorul și din jurul său cu fermitate, într-o încercare disperată de a rămâne teafără și de a-și apăra fiul, Lenu lasă tot ce are în interiorul și împrejurul ei să se facă țăndări: mariajul, relația cu fiicele și propriul sine.
Și totuși, Ferrante tulbură această imagine binară a Lilei cea autentică și a lui Lenu cea inautentică, prin forța alegerilor sale narative. Nu este chiar aparent falsa, auto-depreciativa Lenu cea care în același timp ne povestește, cu o pasională autenticitatee, despre eforturile sale pentru găsirea autenticității? Dacă soliditatea convingerilor ferme și comportamentul ireprehensibil îi sunt negate ca femeie care trăiește pe linia de demarcație dintre ierarhiile de clasă și de gen, tot ce-i rămâne ca naratoare este sinceritatea: lupta pentru adevăr, cu toate că știe că acesta e imposibil de atins.
Dublul și straniul
S-a spus că tetralogia semnată de Elena Ferrante reprezintă povestea unui cuplu, a unei perechi memorabile. La fel ca Prințul Hal și Falstaff, Settembrini și Naphta, Lenu și Lila par să ne rămână în amintire prin forța relației lor aproape simbiotice.
Însă pentru a înțelege pe deplin aceste romane, și în special enigmaticul sfârșit, propun să le privim pe Lenu și pe Lila ca două fețe ale aceleiași persoane; să ne gândim la Lila ca la o proiecție simbolică a fanteziei lui Lenu. În sensul acesta, romanele care alcătuiesc tetralogia ar putea fi de asemenea văzute ca romane ale dublului și straniului, precum William Wilson al lui Poe sau Dorian Gray al lui Wilde. A rămas celebră legătura făcută de Freud între tema dublului prezentă în literatura germană de secol 19 și tema straniului8. Prezența unui tipar al repetiției acelorași destine, fărădelegi sau chiar nume în relația dintre doi indivizi (adică dintre personajul principal și Perechea ei sau a lui) creează sentimentul neliniștitor că ceva este nefamiliar și straniu. Cu alte cuvinte, ceea ce permite ca o serie de evenimente disparate și totuși repetitive dintr-o narațiune să fie experimentate ca stranii, potrivit lui Freud, este senzația că acestea nu sunt coincidențe și hazard, ci piese ale unui puzzle care ascunde un sens absolut. Mai important aici – pentru Freud, straniul apare din indiciile că Celălalt nu este o persoană reală, ci un automaton, sau o umbră a imaginației, în care personajul principal își reflectă sau își proiectează propriile fantezii. Din acest punct de vedere, este greu să nu vezi toate ingredientele straniului în tetralogia semnată de Ferrante.
Nino, iubitul adolescentei Lila, ajunge mai târziu iubitul și apoi partenerul adultei Lenu. Visul Lilei din copilărie de a deveni scriitoare este realitatea trăită de Lenu mai târziu în viață. Lenu și Lila au fiecare o fiică aproximativ în același timp și Lila își botează fata cu numele păpușii lui Lenu, Tina. Cele două fiice, în schimb, par să repete pașii mamelor lor: Tina este precoce și extrem de inteligentă; Imma, fiica lui Lenu, e mai degrabă un copil obișnuit. Și, cel mai important, fiica Lilei dispare în neant, exact cum dispăruse păpușa lui Lenu, care purta același nume, cu ani în urmă.
Și totuși, această serie de coincidențe spectaculoase nu conține niciodată simple repetări ale aceluiași. Toate se întâmplă în faze diferite din viețile Lilei și a lui Lenu. Mai exact, Lenu își „realizează” la maturitate visele din copilărie și adolescență – să devină iubita lui Nino, să fie o romancieră faimoasă. Și chiar la apogeul succesului său ca scriitoare și după recenta descoperire a conștiinței feministe, Lenu retrăiește, de data asta indirect, complexul de inferioritate din copilărie față de Lila – prin întâlnirile zilnice ale fiicei sale cu mai înzestrata Tina. Probabil că de asta Tina trebuie să dispară – de două ori! Prima oară ca păpușă, apoi ca fiica iubită a Lilei. Prezența ei e reîncarnare a tulburătorului dublu al lui Lenu stă în calea renașterii lui Lenu ca ea însăși.
Pas cu pas, Ferrante ne poartă spre întâlnirea lui Lenu, pe care aceasta și-o dorește, cu Lila, în calitate de dublu al său. Este o întâlnire dureroasă și deranjantă, și totuși Lenu are nevoie de ea pentru a se găsi pe sine. În fapt, Lenu nu povestește călătoria către descoperirea propriei persona ca pe un fel de dezvoltare monadică a potențialului său interior. Lenu cea matură nu este o versiune expandată, complet desfășurată a lui Lenu din copilărie. Mai degrabă Lenu are nevoie să o întâmpine pe și să se confrunte cu Lila, precum și să o recunoască pe Lila ca pe dublul său (dacă Lila e ficțiune sau realitate nu contează aici) pentru a-și găsi propria formă. Poate că din acest motiv, doar la finalul celui de-al patrulea volum, chiar în ultimele rânduri, după ce găsește în mod misterios cele două păpuși dispărute în copilărie, în blocul în care locuiește (lăsate probabil de Lila), Lenu exprimă posibilitatea să-și fi trăit viața ca pe o proiecție sau poate chiar ca pe încarnarea vieții Lilei ca Cealaltă.
„[Lila] mă păcălise, mă târâse unde dorise ea, încă de la începutul prieteniei noastre. Toată viața spusese o poveste a ei în care-și lua revanșa, folosind corpul meu viu și existența mea.” (Vol.4. pag.469)
Descoperirea uluitoare a celor două păpuși despre care Lenu credea că s-au pierdut pentru totdeauna face lumină în enigma dispariției Lilei. „Acum, că Lila a apărut atât de limpede, trebuie să mă împac cu ideea că n-o mai văd” scrie Lenu în fraza emoționantă care încheie romanul. Acum că Lenu descoperă în sfârșit minciuna originară a Lilei, fundamentală pentru prietenia lor de o viață, înțelege de asemenea că Lila nu se poate întoarce. Sau poate că cele două păpuși nu sunt decât metafore pentru relația lui Lenu cu Lila ca proiecție simbolică. În mod revelator, Lenu spune că sprijină păpușile de cotoarele cărților sale, analizându-le atent și constatând cât sunt de urâte și de sărmane. Acum că poate în sfârșit să trăiască în propria sa piele, Lenu e gata să le privească pe cele două păpuși vechi ca pe două părți conflictuale ale propriei sale personalități. E pregătită să le privească acum ca pe relicve ale trecutului său de fată săracă din infernul sudului Italiei. În opoziție cu trecutul, acum își poate afirma prezentul ca scriitoare de succes.
Oricare ar fi înțelesul reapariției neașteptate a păpușilor, cert e că rămânem cu un puternic sentiment de nostalgie și de confuzie. Înțelegem că nu există adevăruri simple și unilaterale de dezvăluit la final: „viața adevărată, când a trecut, înclină spre obscuritate, nu spre claritate,” cum spune Ferrante în aceste ultime și dense rânduri din carte. Să te găsești pe tine însăți prin întâlnirea cu dublul – și să pierzi puternica proiecție a sinelui pe care o reprezintă dublul, atunci când prezența lui nu mai este necesară – nu presupune și descoperirea vreunui adevăr liniștitor asupra căruia să poți zăbovi.
Sara R. Farris este Senior Lecturer al departamentului de Sociologie din cadrul Colegiului Goldsmith, Universitatea din Londra. Domeniile sale de interes sunt teoria sociologică și politică, „rasă”/rasism și feminism, migrație și gen, cu accent special pe femeile migrante și rolul lor în interiorul mecanismelor de reproducere socială. Este autoarea volumelor Max Weber’s Theory of Personality. Individuation, Politics and Orientalism in the Sociology of Religion (Haymarket, 2015) și In the Name of Women’s Rights: The Rise of Femonationalism (Duke University Press, 2017).
Eseu apărut inițial în Viewpoint Magazine
Traducere din engleză de Laura Sandu
1. Pentru o privire de ansamblu asupra vieții și operei lui Fortini, în limba engleză, vezi The Dogs of the Sinai (London: Seagull Books, 2013) și A Test of Powers. Writings on Criticisms and literary Institutions (London: Seagull Books, 2016). (n.a.)
2. Elena Ferrante este pseudonimul autoarei acestor romane, a cărei identitate rămâne necunoscută. (n.a.)
3. Iar în spațiul românesc, drept Tetralogia napoletană, traducere de Cerasela Barbone, București: Editura Trei, 2016 -2017. Citatele folosite în continuare în text sunt preluate din această ediție în română. (n.tr.)
4. În limba engleză, termenul „smarginatura” a fost tradus ca „dissolving margins” – „dizolvarea marginilor”. În română, ca „tăierea marginilor”. Pentru că, spre deosebire de „dizolvare”, care pare să numească un proces mai lent și mai puțin evident, ideea de „tăiere” implică brutalitatea și bruschețea, efectul mugurelui care pleznește, energia unor transformări înfricoșătoare, fiind astfel parcă mai coerent cu ansamblul textului lui Ferrante, vom folosi în traducerea eseului de față opțiunea din ediția românească. (n.tr.)
5. Noțiunea de „mutație antropologică” a lui Pasolini a fost elaborată într-o serie de articole care au apărut între 1974 și 1975 în ziarele Il Corriere della Sera și Il Mondo. Ele sunt: „Gli italiani non sono più quelli,” Corriere della Sera 10/06/1974; „Il potere senza volto,” Corriere della Sera il 24/06/1974; Ampliamento del “bozzetto” sulla rivoluzione antropologica in Italia, „Il Mondo,” l’11/07/1974; „Il vuoto del potere in Italia”, Corriere della Sera, 1/02/1975, „Abiura dalla Trilogia della vita,” Corriere della Sera, 9/11/1975. (n.a.)
6 Clasa muncitoare merge în paradis este un film din 1971, regizat de Elio Petri.
7 Varianta în engleză, aici: http://femrad.blogspot.ro/p/blog-page.html.
8. Sigmund Freud, „Das Unheimliche”, 1919 – în românește de Vasile Dem. Zamfirescu – „Straniul“ în S. Freud, Eseuri de psihanaliză aplicată, București: Editura Trei, 1994
